La nascita dell'arte italiana

La storia dell'arte: dal tardo Gotico al Barocco.


La nascita dell'arte italiana

Nascita dell'arte italiana. La rinascita dell’architettura inizia dall’anno mille, ma bisogna aspettare ancora qualche secolo prima che un analogo fenomeno interessi le arti figurative. Durante il periodo romanico anche la pittura e la scultura conoscono una più intensa produzione, soprattutto per la decorazione delle cattedrali, ma non conoscono un reale rinnovamento stilistico. Le immagini appaiono bloccate in forme stereotipe, realizzate con povertà di mezzi espressivi. Le sculture, sempre a bassorilievo, hanno figure rigide e geometrizzate. Sia in pittura sia in scultura è del tutto sconosciuto il problema della visione in profondità: le figure che animano una scena sono poste su un unico piano di rappresentazione, con evidenti effetti di sproporzione e di irrazionalità spaziale.
In questo periodo il maggiore centro d'irradiazione artistica è sempre Bisanzio, da lì il gusto dell’icone dorate pervade ancora l’Europa occidentale. L’avvio di un’arte figurativa di reale ispirazione europea inizia proprio quando si avverte la necessità di superare gli stilemi figurativi bizantini. Ciò avviene a partire dal XIII secolo in poi, in due aree geografiche precise: l’Italia centrale e la Francia.
In Italia il problema di superare l’arte bizantina è impostato sul ritorno al naturalismo e alla razionalità terrena della visione, in opposizione al misticismo antinaturalistico bizantino.
In Francia, troviamo il superamento sul piano della significazione: non arte d'ispirazione religiosa, che rimandasse a un ordine teocratico delle cose, ma arte laica, che esprimesse i nuovi ideali cavallereschi dell’Europa cortese.
Sul piano stilistico le differenze tra arte italiana e arte francese, o gotica, sono notevolissime. La prima imbocca decisamente la strada della tridimensionalità, per giungere a quella rappresentazione del reale che sia in armonia con i reali fenomeni della visione umana. La seconda si mantiene invece sul piano di una concezione antinaturalistica dell’arte, dove alla razionalità della rappresentazione è preferito l’effetto decorativo delle linee curve e dei colori vivaci. Tuttavia l’arte figurativa sia gotica sia italiana mostra, nel corso del XIII e XIV secolo, un'identica destinazione: la decorazione o l'arredo degli edifici architettonici, in particolare edifici religiosi (chiese, cattedrali, monasteri, pievi...). Questa particolare subalternità delle arti figurative all’architettura determinò una precisa differenziazione tipologica tra arte italiana e arte gotica.
L’edificio gotico ha uno scheletro strutturale di tipo lineare che riesce a liberare ampie superfici da destinare a vetrate. In tali edifici, con ridotte superfici murarie, l’affresco è impraticabile: nacquero così le vetrate istoriate. Le immagini furono realizzate in vetri dai colori vivaci connessi tra loro da sottile piombature e collocate nei vani delle finestre.
In Italia questa rigida concezione strutturale del gotico non ebbe mai ampia diffusione, così che l’architettura praticata in quei secoli offrì sempre ai pittori ampie superfici murarie su cui era possibile intervenire con la classica tecnica della pittura a affresco. In un primo momento fu l’arte gotica a egemonizzare il panorama artistico europeo, fino alla metà del XV secolo. In seguito, con lo sviluppo del Rinascimento, fu invece l’arte italiana a imporre la propria visione artistica all’intero occidente.
L’arte italiana non iniziò con il Rinascimento, bensì, soprattutto nella parte centrale della nostra penisola, prese l’avvio già alla metà del XIII secolo. In questa lunga fase di sperimentazione e elaborazione, durata circa due secoli, si definisce una vera e propria arte «nazionale» italiana, così come stava avvenendo nel campo linguistico con la nascita della lingua italiana. La concordanza di questo percorso culturale, più che politico (visto che l’Italia troverà la sua unità statale solo diversi secoli dopo), fa sì che questa stagione artistica possa essere definita come epoca della nascita dell’«arte italiana», non come gotico italiano, così come nei vecchi manuali di storia dell’arte si usava fare.
In questo caso il termine «gotico» era genericamente usato come aggettivo per indicare tutto ciò che è avvenuto tra XIII e XIV secolo. Questa posizione è ormai superata, in quanto con il termine «gotico» si vuole indicare una tendenza stilistica, non un generico contenitore temporale. Tema fondamentale per ritrovare un'autonoma vocazione artistica, che rendesse l’arte italiana diversa sia da quella gotica sia da quella bizantina, fu lo studio dell’arte antica. Le passate grandezze dell’arte romana indicavano, oltre alla superiorità dell’arte classica rispetto a quella medievale, la differenza tra arte occidentale e bizantina. In particolare la prima ha tre fondamenti sconosciuti all’arte bizantina: il naturalismo, il senso della bellezza terrena e il gusto per la narrazione. Partendo da questi tre parametri l’arte italiana iniziò il suo percorso di affrancamento rispetto all’arte bizantina. Diverso è anche il percorso stilistico rispetto all’arte gotica. Quest’ultima trovava nell’intreccio lineare e sinuoso, nonché nelle accese cromie, il suo senso estetico, privo però di componenti naturalistiche e tridimensionali. L’arte gotica era tesa alla ricerca di una raffinata eleganza che sapesse di fiabesco, ma restava priva di costruzione razionale sia della figura sia dello spazio. L’arte italiana ha invece altro intento: cerca la verità ottica più razionale. La costruzione dell’immagine non vuole creare mondi fiabeschi, ma riprodurre il più esattamente possibile il nostro mondo terreno, secondo le leggi fisiche, ottiche e tattili, che lo governano.

La nuova scultura italiana

La nuova arte italiana si formò soprattutto in area toscana e umbra, tuttavia i prodromi di questa nuova visione artistica ebbero origine su un’area più vasta che coinvolse soprattutto l’Italia meridionale. Qui, infatti, durante la dominazione di Federico II, si avviarono molti cantieri artistici, nei quali la sperimentazione di un linguaggio più naturalistico ispirato ai capolavori dell’arte classica avvenne con maggior intensità e consapevolezza. La scomparsa di Federico II nel 1250, provocò una diaspora di artisti che dal meridione si spostarono nell’Italia centrale in cerca di nuovi committenti. Tra questi ci fu probabilmente il maggior protagonista della scultura intorno alla metà del Duecento: Nicola Pisano, il quale, a dispetto del nome, forse attribuitogli in seguito, era di documentate origini pugliesi. La sua presenza a Pisa, a partire dal 1250, permise la nascita di una nuova tendenza scultorea che fornì una componente fondamentale alla nuova arte italiana che si formava in quegli anni. Egli è il capostipite di una tradizione scultorea che vede, tra Duecento e Trecento, notevoli protagonisti: il figlio Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Tino di Caimano, Andrea Pisano e altri. Gli esiti scultorei di questi successori sono molto diversi dal linguaggio plastico di Nicola. Soprattutto per la scultura, il percorso di rinnovamento è segnato dallo studio dell’arte classica. In particolare, dallo studio degli antichi bassorilievi romani (sarcofagi, archi trionfali, are votive, colonne istoriate, ecc.), trassero indicazioni per il recupero dei volumi e dello spazio.
In sostanza, le figure prendono una forma più volumetrica, più piena e tornita, e queste stesse figure si pongono su una successione di piani, che riescono a scandire e misurare lo spazio in profondità. In sostanza, così come in pittura, era da conquistare la terza dimensione virtuale, quella che riesce a sfondare visivamente il piano di rappresentazione per darci l’illusione visiva di vedere in profondità. Il senso di salda volumetria delle figure, proprie del linguaggio di Nicola Pisano, subì in seguito una più decisa contaminazione con lo stile gotico, avvertibile nell’opera del figlio Giovanni e degli altri scultori che da lui presero esempio nel corso del Trecento. Del resto l’arte gotica, soprattutto in Francia e Germania, conosceva una evoluzione nel campo scultoreo di grande forza espressiva. Caratteri peculiari delle sculture gotiche erano un certo espressionismo «patetico» (che trasmettevano, cioè, pathos in maniera molto accentuata) e una forma compositiva che accentuava l’inarcamento laterale delle figure, o un loro tendenziale avvitamento sull’asse verticale, così da trasmettere una sensazione di movimento che attenuava la rigidità statuaria delle figure. Queste suggestioni della scultura gotica produssero una decisa influenza anche sulla scultura italiana del Trecento, che si presentò come un'originale sintesi tra saldezza monumentale tipica del classicismo romano e espressionismo della figura di matrice nordica.

Il rinnovamento del linguaggio pittorico

Il linguaggio pittorico agli inizi del Duecento si presenta in Italia ancora condizionato dall’arte bizantina e dai suoi immutabili parametri stilistici. Immagini ancora di diafana costruzione, cariche di colore oro usato sia per i fondali sia per le caratteristiche lumeggiature lineari. Il primo tentativo di distaccarsi da questa tradizione, o comunque di andare oltre, fu di inserire fondali vedutistici al posto dei fondi dorati privi di profondità. Le figure, però, rimasero senza peso e si disponevano con assoluta libertà su fondali con i quali non avevano alcun rapporto visivo plausibile. Tuttavia il problema era stato posto: si trattava di trovare la giusta soluzione. In sintesi il problema era abbastanza semplice: come dare apparenza di tridimensionalità a ciò che ha solo due dimensioni. L’immagine costruita su un piano, sia esso un foglio o un muro, ha sempre e solo due dimensioni reali. Una terza dimensione, che sfonda il piano in profondità dandoci l’illusione di vedere oltre il limite fisico del piano, può essere creata solo con la sapienza tecnica di chi costruisce l’immagine.
Questa sapienza si basa su due tecniche fondamentali: i corpi prendono aspetto tridimensionale con il chiaroscuro, lo spazio ci appare tridimensionale se è costruito con la prospettiva. La scoperta della prospettiva avviene solo agli inizi del Quattrocento, e la sua comparsa segna in maniera inequivocabile l’inizio di quella nuova stagione artistica che chiamiamo Rinascimento. Il chiaroscuro, invece, è compreso e applicato già in questa fase, alla metà del Duecento, come parametro stilistico che immediatamente distingue l’arte italiana dall’arte bizantina e dall’arte gotica.
La pittura italiana è un laboratorio di grande sperimentazione nei quali sono da conquistare molti traguardi. Ne citiamo alcuni che sono tra i principali. La figura umana è finalmente svincolata dalla posizione frontale, che finora ha dominato incontrastata in campo pittorico, e è rappresentata di lato, di profilo («ritratto all'italiana»), finanche di scorcio. Inoltre la figura umana acquista finalmente un peso, poggiando i piedi su un piano orizzontale di plausibile costruzione. Il fatto stesso che i pittori riescano a costruire dei piani visivi orizzontali, anche se in maniera spesso imperfetta, è una grande conquista tecnica.
La conquista dello spazio, in assenza di una prospettiva lineare con precise regole geometriche, viene surrogata da una costruzione per scansione di piani, che spesso riesce a creare una sensazione di profondità abbastanza plausibile. Notevole è anche il senso di umanizzazione delle figure, che mostrano spesso un'espressività facciale assolutamente inedita nell’arte medievale. Divengono persone con una psicologia reale che fa emergere sui loro visi emozioni e sentimenti decisamente umani. Scompaiono quindi definitivamente le espressioni ieratiche sempre presenti in tutta l’arte medievale e bizantina.
Decisamente inedito è anche il senso narrativo dell’immagine. Le storie rappresentate hanno sempre precise coordinate storico-temporali, anche quando confondono le epoche e riportano le storie sacre al tempo presente, ma ciò che più conta è l’originale tecnica della sequenza narrativa. Le composizioni pittoriche, sia quando sono su parete sia quando sono su tavola, non sono mai costituite da un’immagine unica, ma sempre da una pluralità di immagini, che, come fotogrammi di un film, svolgono una narrazione secondo una progressione temporale ben scandita. È così forte questo senso della narrazione che in alcuni casi, soprattutto trecenteschi, ci troviamo di fronte alla soluzione decisamente originale, come poi vedremo, delle immagini «sincroniche»: in'unica scena si moltiplicano più volte gli stessi personaggi creando una progressione narrativa che contrasta in maniera stridente con l'unicità spazio-temporale dell’immagine singola.
Il problema di chi siano stati i maggiori protagonisti di questo rinnovamento pittorico è ancora aperto. La scomparsa di molte opere, nonché di molte fonti documentarie, ha creato degli equivoci che ancora oggi sono di difficile valutazione. Il problema è di chiarire che peso e che ruolo hanno avuto da un lato la scuola fiorentina, con Giotto e Cimabue, e dall’altro la scuola romana con Pietro Cavallini, Jacopo Torriti e Filippo Rusuti. Questi cinque artisti hanno tutti lavorato nel cantiere di Assisi, alla fine del Duecento, alla decorazione del complesso monumentale della chiesa superiore di San Francesco, ma quali siano stati ruoli e rapporti reciproci ci è ignoto. La tradizione storiografica vuole che il maggior protagonista, nonché il maggiore innovatore, di questa realizzazione pittorica fu Giotto di Bondone. Tuttavia è una tradizione di parte che risale a Vasari e alle sue «Vite» composte nel 1550. Giorgio Vasari con la sua opera storiografica voleva dimostrare che la grande arte italiana era nata soprattutto grazie a artisti fiorentini, con un filo unico che partiva da Giotto e attraverso Masaccio, Brunelleschi, Donatello, Botticelli, Leonardo arrivava fino a Michelangelo Buonarroti, il massimo genio artistico allora vivente. In questo suo disegno storiografico «a tesi», egli finiva quindi per sopravvalutare il peso di Giotto rispetto ai suoi contemporanei. Tuttavia le opere attribuite a Giotto nel cantiere di Assisi appaiono alquanto premature rispetto alle opere successive da egli realizzate, mentre appaiono più in linea con lo stile di Pietro Cavallini. Tuttavia di questo artista romano è scomparsa la quasi totalità delle opere, con eccezione di alcuni frammenti di affreschi in Santa Maria in Trastevere, così che la definizione della sua evoluzione stilistica ci è ignota. Tuttavia il confronto stilistico tra i migliori affreschi di Assisi e le poche opere pervenutici di Pietro Cavallini, dimostrano quasi senza ombra di dubbio che fu l’artista romano a progettare e dirigere gli affreschi della basilica superiore di San Francesco ad Assisi. A questo punto, senza menomare la capitale importanza avuta da Giotto nella definizione e diffusione del nuovo linguaggio pittorico, bisogna forse ammettere che questo nuovo linguaggio aveva avuto la sua prima apparizione già in ambiente romano negli ultimi decenni del Duecento.

Il gotico senese

L’ambiente toscano si mostrò comunque il più fertile per la nuova arte che sorgeva in quegl'anni e in ciò ricordiamo l’importante apporto che arrivò dalla città di Siena. Gli artisti che qui operarono, Duccio da Boninsegna, Simone Martini, i fratelli Lorenzetti, insieme a molti altri, contribuirono in modo determinante a definire la nuova pittura italiana. A Siena si affermò, al contrario di Firenze, una visione artistica che l'avvicinava maggiormente alla Francia e allo stile gotico. In pratica qui domina una pittura legata agli effetti di superficie, su accordi di linee e colori, piuttosto che masse volumetriche inserite in uno spazio realmente dimensionale.
Il percorso dell’arte senese parte alla fine del Duecento, con la comparsa della grande personalità di Duccio da Boninsegna, che si muove in linguaggio pittorico in bilico tra arte bizantina e nuova arte gotica. In una città quanto mai ricca di artisti e artigiani, ben presto emergono altre figure di forte personalità. Tra questi il primo è Simone Martini, l’artista che, agli inizi del Trecento, si afferma come la più forte alternativa allo stile giottesco. In Simone Martini i mezzi espressivi gotici (la linea sinuosa e ritmica e la preziosa gamma cromatica) raggiungono il massimo delle possibilità, creando uno stile esente da necessità spaziali, ma molto ricco di eleganze e raffinatezze.
Dall’ambiente senese ben presto emergono, soprattutto intorno al quarto decennio del Trecento, due personalità di grande valore artistico, i fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti, che possono essere considerati i veri eredi del rinnovamento pittorico iniziato da Giotto. La loro pittura riesce a coniugare l’eleganza tipica del gotico senese con una costruzione volumetrica e spaziale che in quegli anni era decisamente all’avanguardia nel panorama artistico italiano. La loro scomparsa durante la grande epidemia di Peste Nera, che sconvolse l’intera Europa a partire dal 1348, è sintomatica di una svolta storica, che ha avuto grandi riflessi anche nell’arte. La loro scomparsa privò l’Italia di due grandi protagonisti della nuova pittura che sorgeva in Italia, ma segnò anche il tramonto di Siena sulla scena artistica italiana, in quanto la città toscana, dopo la decimazione subita da questa epidemia, non ritornò più agli splendori e alle vette artistiche che aveva raggiunto nella prima metà del Trecento. Con la scomparsa dei Lorenzetti, scomparve momentaneamente anche la tradizione più propriamente italiana, inaugurata da Cimabue, Cavallini e proseguita da Giotto e dai suoi seguaci. Nella seconda metà del Trecento furono gli artisti gotici a imporre nuovamente la loro visione artistica, basata sulle linee curve e leziose, realizzata con colori puri stesi a campiture uniformi, dove prevaleva la evocazione fantastica di un mondo fatato e magico che tanto successo riscuoteva nell’ambito di quelle corti europee che vivevano l’autunno del medioevo.

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